Miguel Ángel Auladell
Universidad de
Alicante
Salvando el atrevimiento, por mi falta de
especialización, de incluir este trabajo en un Coloquio específicamente dedicado
a "La Voz de Mudéjares y Moriscos", quiero, en primer lugar,
agradecer la invitación a participar en él, que me hizo la profesora Mª Jesús
Rubiera, para, enseguida, advertir que mi intervención se sale del estricto
ámbito de estudio que ocupa a los participantes en estas reuniones y que aborda
un aspecto tangencial, pero que creo enriquece la visión general del problema.
Me voy a centrar en una serie de materiales,
algunos de ellos todavía inéditos, que nos remiten a la presencia, alusión o
conexión de algún tipo del elemento converso en la comedia barroca española.
Es sabida la riqueza que el género dramático
alcanza en la España secentista y es por la gran cantidad de obras por lo que
asistimos en ellas a un verdadero noticiario, a un diario que nos aproxima a la
vida de los habitantes de la Península en aquel momento histórico. Contamos con
tal número de piezas que, sin duda, podemos llegar a configurar una sociología
de la comedia barroca (1), repasando los diferentes estamentos, los
oficios, los diversos tipos de villanos o campesinos, etc., viendo cuál es su
posición, su "actuación" en la comedia. No obstante, debemos avisar
inmediatamente que hemos de tener en cuenta la adscripción de todos esos roles
a los "papeles" que, por su rendimiento dramático, son configurados
por los poetas (creadores de las piezas teatrales).
Concretamente, sorprende la escasa atención del
teatro al elemento converso, pese a que son los temas del honor, de la honra (2),
de la opinión, de la limpieza de sangre, los que generan mayor cantidad de
argumentos representables. Tal vez, la marginación social que en la realidad
sufrieron los cristianos nuevos sea la razón fundamental para que también sean
marginados en la escena, como muestra —una vez más— de que ésta fue, en mayor o
menor medida, reflejo del momento. Por otra parte, ningún dramaturgo estaría dispuesto
a complicarse demasiado la vida tratando asuntos escabrosos susceptibles de ser
entendidos por el Santo Oficio y más cuando el cultivo del arte de Talía no
proporcionaba precisamente un prestigio artístico, sino más bien unos sabrosos
ingresos que otros géneros no ofrecían. Como apunta José Mª Díez-Borque: "La
comedia, con sus posibilidades de romper los márgenes cronológicos de la actualidad,
puede presentar moros y judíos —a pesar de su expulsión— desde criterios
valorativos del XVII y no del momento en que sitúa cronológicamente la acción, pero
es harto revelador que no presente, prácticamente nunca, la conflictiva figura del
converso que tampoco aparece en la restante literatura de la época" (3).
La presencia de moros y judíos como personajes de
la comedia atiende a las necesidades de carácter dramatúrgico. El autor de la
pieza selecciona diversos matices que le sirven de tipificación. En general, se
valora negativamente la figura del judío, se le trata de traidor y de usurero y
dentro del abundante rosario de referencias antisemitas que inundan la
literatura del siglo XVII, se hacen sardónicas alusiones a su peculiar nariz,
por ejemplo en Amar sin saber a quién,
de Lope de Vega, leemos el siguiente diálogo:
[Rosales]
Cara
tiene de hombre honrado.
[Limón]
¿En
qué lo ha visto?
[Rosales]
En
que tiene
la
nariz en su lugar.
[Sancho]
Tan
larga pudiera ser
que
adivinaran por ella
de
qué tribu descendía
(I,
p. 445)4.
Se emplean términos de gran carga semántica como
'cansado', 'muerto', 'viejo', 'cansino', 'traído', 'marrano', 'desasosegado',
'tornadizo', todos ellos aplicados indistintamente a judíos como a musulmanes.
Afirma Díez-Borque que: "La consideración despectiva del moro o la
inferioridad de su apellido aparecen, esporádicamente, en la comedia, que
prefiere utilizar elementos más burdos y populares, como el problema de comer
tocino, equivalente al lugar común de la nariz para los judíos hasta llegar a
la burla abierta" (5), como en La dama boba, también de Lope:
[Fabio]
Que
derribe luego a Meca,
a
donde cuelga en cecina,
un
pernil de su profeta.
(III,
p. 537)6.
Hay también un tono despectivo al tratar del
morisco como vendedor ambulante. En la primera obra que hemos citado del Fénix,
el gracioso Limón dice:
Destos
que traen arquilla
con
sus ciertos badulaques,
mas
morisco en los alfaques
que
de Argel los ve la orilla.
(I,
p. 446)7.
Por otra parte, son múltiples las simples
alusiones. En Períbáñez y el Comendador
de Ocaña —además de la conocida referencia a los "hidalgos cansados"
(8)—,
se explicita que la compañía que sigue al protagonista se va a hacer la guerra
al enemigo morisco y se incluye, al lado de los tópicos característicos de la
comedia lopesca, alguna referencia curiosa como la que apunta Alonso Zamora Vicente
en su edición de la obra (9):
Blas.
Y vos, señora Costanza,
¿no
dais por tantos requiebros
alguna
prenda a un soldado?
Costanza.
Blas, esa cinta de perro,
aunque
tú vas donde hay tantos,
que
las podrás hacer dellos.
Blas.
¡Plega a Dios que los moriscos
las
hagan de mi pellejo,
si
no dejare matados
cuantos
me fueren huyendo!
Inés.
¿No pides favor, Belardo?
Belardo.
Inés, por soldado viejo,
ya
que no por nuevo amante,
de
tus manos le merezco.
Inés.
Tomad aqueste chapín.
Belardo.
No, señora, deteneldo;
que
favor de chapinazo,
desde
tan alto, no es bueno.
Inés.
Traedme un moro, Belardo.
Belardo.
Días ha que ando tras ellos.
Mas,
si no viniere en prosa,
desde
aquí le ofrezco en verso.
En Fuente
Ovejuna hay una canción que se entona hacia el final de la primera jornada
y en la que aparece la palabra 'moriscos' —si seguimos la edición que de la
obra han hecho García de la Santa, García Pavón, Henríquez Ureña y el propio
Joaquín de Entrambasaguas (10)—:
Sea
bien venido
el
Comendadore
de
rendir las tierras
y
matar los hombres.
¡Vivan
los Guzmanes!
¡Vivan
los Girones!
Si
en las pazes blando,
dulce
en las razones.
Venciendo
moriscos,
fuerte
como un roble,
de
Ciudad Reale
viene
vencedore;
que
a Fuente Ovejuna
trae
los sus pendones.
¡Viva
muchos años,
viva
Fernán Gómez!
(I,
vv. 529-544)11.
En una de sus comedias tempranas, Lope también nos
introduce en acciones recorridas por musulmanes; nos referimos a Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro
Tarfe (12).
Son gran número los personajes caracterizados de 'moros' en la pieza y, al
igual que en las famosas cervantinas, hay cautivos cristianos. Esta obra la
cita Othón Arróniz (13) como ejemplo de comedia con algún tipo de efectismo: "indica [Lope]
que salga a caballo la reina y dé vuelta al teatro".
En definitiva, la comedia representa los valores
de la casta dominante y margina la figura del cristiano nuevo, que no forma
parte del esquema basado en tres binomios principales: galán-dama, padre-hijo,
criado-criada.
Si lo descrito hasta ahora puede erigirse en
regla, contamos con algunas excepciones
que pasamos a referir a continuación. Puesto que la presencia del elemento converso en la comedia sirve, ante
todo, como motivo de risa, burla y escarnio, debemos deslindar, en primer
lugar, aquellas obras "serias", generalmente de carácter histórico, que
recogen personajes de ascendiente musulmán, al tratar su argumento de episodios
que se desarrollan en tierras ajenas a la Península o en ésta antes de la
conquista de Granada. Debemos deslindar de otras, calificadas genéricamente de
burlescas (14),
que aportan muestras tanto a los géneros mayores como a los menores. Es precisamente
en el teatro breve, en donde contamos con piezas de carácter más desinhibido al
tratar estos temas. Las loas, los bailes, las mojigangas y los entremeses
constituían un corpus dramático que formaba parte del conjunto del espectáculo
de la 'representación' y servían para acompañar la comedia, centro del
principal interés. Por ello, los autores podían permitirse mayores libertades
en dichas creaciones y es un hecho que las mismas eludían con mayor facilidad
el rigor censurante.
El mundo de las fiestas, las mascaradas, los
carnavales y todo aquello relacionado con la diversión era susceptible de
recoger esa sociedad marginada en el espectáculo teatral. Ya desde la Edad
Media y no sólo en la Península, contamos con manifestaciones parateatrales
que, incluso como la siguiente que describimos de manera detallada por su
interés, se conocía como la 'morisca':
"Los
días festivos, la mocedad irrumpía en las plazas ciudadanas y en las de los
puertos mediterráneos. Entre los bailarines figuraba un personaje popular, el
«Mattacino» (Matachín) (15). Este, con la faz embadurnada de hollín y
tocado con un turbante dorado, llevaba puesto un coselete, amén de cascabeles en
torno de ambos tobillos, e iba armado de escudo y espada de madera. Al ritmo de
tambores y pífanos, únicos instrumentos usados a la sazón, este Moro, brillante
adversario desde hacía varios siglos, danzaba al estilo oriental, y pronto se
veía rodeado de sus enemigos parejamente armados. Aquel simulacro de combate
concluía invariablemente con la muerte del Matachín. Pero de evocación
guerrera, la 'morisca' no tardó en convertirse en diversión: a los combatientes
se juntaron los cantantes y una mujer cuyo papel corría a cargo de un hombre.
Tambores y pífanos continuaban ritmando las evoluciones complicadas, las
estocadas de rigor, los gestos de desafío y el tradicional salto sobre las
espadas. Tras la batalla danzada venía por último la 'rosa' tan impacientemente
esperada, escena final de la pantomima en la que los bailarines, en grupo
cerrado, lanzaban al aire al Matachín y sus cascabeles. Poco después, la
'morisca' derivó hacia las representaciones sacras. La 'morisca', como representación
sacra, iba emancipándose y acabó por evolucionar hacia una forma lujosa plena
de fantasía. A fuerza de enriquecerla con colores, tejidos de oro y plata y con
la mímica, así como de evocar la antigüedad, ya no se sabía concretamente de
qué se trataba. [En definitiva, la 'morisca' supuso una etapa hacia el ballet,
permitiendo] cierta estimable libertad a los coreógrafos de la época, [como
ocurrió con] el 'brando', mencionado por Castiglione en 1528 en El Cortesano" (16).
Entre las piezas de teatro breve del Siglo de Oro
contamos con algunas que reproducen de manera mimética los tics de las
comedias, como por ejemplo en el Entremés
de los poetas locos, de Villaviciosa (17), en que se muestra la hostilidad
recurrente:
[Gracioso]
Al
arma, guerra, guerra
mueran
los Moros, viva nuestra tierra.
Es muy significativa la siguiente intervención del
Comisario:
¿Qué
novedad es ésta?
En el mismo tono machacón, más adelante es una
mujer la que dice:
Levanta
perro, y vete a Berbería.
Pero debemos subrayar una creación bastante
pintoresca como es la recogida en la Quinta
Parte de las Comedias de diferentes
autores (Barcelona, 1616): el Baile
de los moriscos (18). En la pieza intervienen músicos "en
hábito de moriscos", "cuatro con ellos que bailan" y el morisco
Maimón. Es de muy corta extensión; el número de versos no llega al centenar. El
comienzo es bastante gracioso, aunque —claro está— se juega con el estribillo
fácil que combina diversos sonidos característicos de la fonética árabe. Los
parlamentos se llevan a cabo por tres personajes: Maimón y dos músicos. Se
alude a la expulsión ordenada por Felipe III, citando explícitamente a los
moriscos que vivían en el Reino de Valencia, y al posible paradero en Francia e
Inglaterra. Se incluye un léxico sazonado de arabismos como 'tarazanas' (del
árabe ad-dar as-sina'a, la casa de fabricación,
el taller; arsenal de embarcaciones). Aparecen nombrados los buñuelos,
diciéndose que "hacer boñuelox no toca/ a gente crextiana vieja",
puesto que son precisamente alimento para la noche del 27 de ramadán (19).
El centro de la trama está en convencer a Maimón para que cante con los músicos
y anime el viaje por mar. Es imagen destacable la que muestra el morisco al
hacer equivaler el vino a la tierra perdida como producto de la misma; termina
Maimón su parlamento más extenso:
Ya
para mí se acabó
el veno de lax tabernax
e
por exo traemox loto,
y
exta ex toda me trexteza.
La asistencia a una conferencia del Prof.
Bartolomé Bennassar me dio noticia de los materiales de los que paso a ocuparme
enseguida y que merecen una edición y su análisis pormenorizado. Dentro de un
ciclo acerca de la Inquisición, Bennassar hizo referencia a una serie de obras
teatrales que con el mismo motivo argumental se escribieron hacia la mitad del
seiscientos. Como es de sobra conocido, el abundante archivo inquisitorial
proporciona la mayor parte de noticias que actualmente tenemos sobre los
moriscos, puesto que —en palabras de Míkel de Epalza— su "presunta
disidencia religiosa" hizo que el Santo Oficio les investigara aspectos de
su vida "económicos, (propiedad, producción, fiscalidad...), militares,
religiosos, culturales y sociales en general" (20). El caso es que también
encontramos ahí noticia de los renegados: aquéllos que abandonan su fe
cristiana para añadirse a las filas del Islam. Pues bien, existen seis
manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid (17014, 16808, 17192, 15325,
17447, 17331), que a excepción del último, permanecen inéditos y recogen
distintas versiones, adaptaciones y hasta algún plagio de la pieza que lleva
por título La renegada de Valladolid
(21).
El caso es que la obra aparece nombrada en la edición que Manuela Sánchez Regueira
hizo de las Comedias de Antonio de
Solís (22);
dice que el dramaturgo la compuso en colaboración con otros dos, Diego de Silva
y Francisco A. de Montesser. Y contamos con la publicación del texto que, como
decía, contiene el Ms. 17331; se encuentra en el tomo XLV de la Biblioteca de
Autores Españoles (B.A.E.), que preparó D. Ramón de Mesonero Romanos con el
título de Dramáticos contemporáneos de
Lope de Vega (23) y aparece firmada por Luis de Belmonte
Bermúdez.
Antes de tratar este corpus, quiero mencionar la
existencia de una pintoresca mojiganga que trata el mismo asunto que refieren
las comedias manuscritas. Lleva por título Mojiganga
cantada y representada de la Renegada de Valladolid (24). El origen de la palabra
mojiganga, "según Diego Clemencín, debe ser moxiganga o boxiganga,
aplicada a fiestas o bromas que hacían algunas personas disfrazadas. [...] El
entremés, el baile, la jácara y la mojiganga propenden a parecerse demasiado y
hasta confundirse" (25). Hay aquí una docena de interlocutores y
más de trescientos versos. Cabe mencionar la probable referencia a La niña de Gómez Arias, comedia del
autor de El diablo cojuelo, Luis Vélez
de Guevara, y que también fue título más tarde de una de Calderón:
[Renegada cantando]
Señor
Gómez Arias,
duélete
de mi
que
soy niña, y sola
nunca
en tal me vi (26).
Más explícitas son las referencias a una novela
ejemplar de Cervantes y a diversas comedias calderonianas:
[Capitán]
Hermano,
ya sabe que el
hombre
pobre todo es trazas,
si
es zeloso Estremeño,
yo
el marido de su Hermana,
donde
ay Valor ay Honor,
antes
que todo es mi Dama,
y
ansi con quien Vengo vengo... (27).
El asunto que van a tratar casi unánimemente todas
las piezas recogidas en los manuscritos bajo el título de La renegada de Valladolid (28) se puede resumir de la forma siguiente: Dª
Águeda —nombre histórico de la protagonista—, o Dª Isabel —el otro nombre con
el que aparece— es una bella y principal dama de la ciudad del Pisuerga que,
esperando su padre que profese para religiosa en un convento de monjas, huye,
enamorada de un capitán, a Bujía (Argelia), estableciendo relación allí,
después de conquistar los moros la ciudad, con el galán musulmán de turno,
renegando de su fe cristiana, y convirtiéndose al Islam; cuando más tarde cae
cautivo su hermano sacerdote y llegan a tierras argelinas otros conocidos de la
protagonista, la dama vuelve a cambiar de religión y se escapa con ellos de
vuelta hacia la Península, no sin antes recalar en Roma para hacer penitencia.
El cotejo de los diferentes manuscritos nos
permite apreciar directamente lo que era una habitual práctica de la época
entre los poetas. A partir de un resumen —facilitado la mayor parte de las
ocasiones por quien hacía el encargo de la comedia—, varios dramaturgos se
reparten cada una de las jornadas y, siguiendo unos patrones de escuela,
elaboran diversas versiones y adaptaciones o crean de manera original la
correspondiente obra teatral. Vamos a verlo caso por caso:
1º. El Ms. 17.192
contiene la representación completa a la que un espectador de la época podría
haber asistido. Así pues, el interés de este manuscrito, al menos desde el
punto de vista de la Historia del Teatro, es grande.
El título de la pieza mayor es Comedia Burlesca de la renegada de Valladolid,
escrita por tres ingenios: Francisco Monteser (autor de la 1ª Jornada), Antonio
de Solís (2ª Jornada), y Diego de Silva (3ª Jornada). Esta sería, por tanto, la
obra que Manuela Sánchez Regueira citaba en la edición de las Comedias de Antonio de Solís, pero que
no reproducía en ninguno de sus dos gruesos volúmenes (29).
El orden de la 'representación' es el del
manuscrito:
-
Loa, de Antonio de Solís. No tiene relación con
la comedia. La protagonizan personajes abstractos (Admiración, Envidia, Razón,
Juventud, Prudencia, Hermosura).
-
Primera Jornada.
-
Baile de
el contraste de amor, de Juan Vélez.
-
Segunda Jornada.
-
Baile
entremesado de los hombres deslucidos, que se pierden sin saberse cómo ni cómo
no, de Jerónimo de Cáncer (30).
-
Tercera Jornada.
-
Entremés
de la noche de San Juan y Juan Rana en el Prado con escribano y al [sic]
Alguacil, de Jerónimo de Cáncer.
A excepción de este entremés final en el que
intervienen hombres y mujeres, esta representación resulta extremadamente
inhabitual, puesto que al relacionarse los nombres de los personajes y los
nombres de los cómicos correspondientes nos sorprendemos al leer nombres todos
de actrices. Once en total. Hannah E. Bergman apunta que, tal vez, serían
miembros de varias compañías, pero eso lo dice en su Ramillete de entremeses y bailes, donde incluye el Baile entremesado de los hombres deslucidos
que se pierden sin saberse cómo ni cómo no (31). Sin embargo, hay que tener
en cuenta que cuando el manuscrito recoge el reparto que afecta a la comedia
todos los representantes son mujeres y algunas, a mayor abundamiento, vestidas
de hombre para interpretar los papeles masculinos. Aquí la protagonista recibe
el nombre de Dª Águeda de Acevedo, su nombre histórico; en las piezas firmadas
por Belmonte es Dª Isabel.
El Ms. 17.192 es el único que aparece fechado y
que concreta donde tuvo lugar la representación: "Representóse a su
Majestad en el salón del buen Retiro, día de San Juan, año 1655" (32).
2º. El Ms. 17.447 recoge en el título una variante
esencial, puesto que no aparece el término 'renegada': Comedia de la Vida, Conversión y muerte de Águeda de Acebedo, Dama de
Valladolid. La comedia pasa de los 5.000 versos y hay en ella muchísimos
personajes que intervienen en los diálogos; rondan la treintena y abundan los
musulmanes más que en otras obras. Tras el Laus Deo del final de la comedia
puede leerse que su autor es Lorenzo de Avellaneda, soldado; la fecha, 1605. El
manuscrito incluye, por último, una Glosa sobre la oración del Pater Noster.
3º. En el Ms. 17.331 se indica que fue
"regalado [a la BN de Madrid, suponemos] por el Sr. D. Sebastián de
Mobellán, Conde de Casafiel (?). El título de la obra recogida, La renegada de Valladolid, comedia en
tres jornadas, de Luis de Belmonte. Es la reproducida por Mesonero Romanos en
el tomo XLV de la B.A.E. y en el Teatro Selecto antiguo y moderno, nacional y
extranjero..., de FJ. de Orellana (33).
4º. El Ms. 17.014 titula la comedia también como La renegada de Valladolid y, asimismo,
de Luis de Belmonte. Pero aquí, y sobre todo en la Primera Jornada, no se sigue
la edición de la B.A.E. El pórtico de la obra es mucho más teatral que el que
recoge dicha edición, que empieza con un largo parlamento de Dª Isabel. En la
Segunda Jornada hay variantes y en la Tercera vemos que hay una total
reproducción. Es muy orientativa la lista de personajes que precede al texto
dramático, ya que especifica el papel de cada personaje, cosa que no ocurre en
los otros manuscritos. Zulema, por ejemplo, se nos presenta como el moro
gracioso y Ceylán como el moro galán. En definitiva, nótese el aprovechamiento
de este tipo de personajes, no tanto para describir un estado de cosas, sino
para reproducir modelos actanciales establecidos de antemano y que adquieren
mayor categoría de molde o de patrón en este tipo de obras en que se da una
labor conjunta de creación entre varios autores.
5º. El Ms. 16.808 contiene la comedia en tres
jornadas, de tres ingenios, con el título de La renegada de Valladolid. Al presentar las "Personas que
hablan en ella" se dice que es de Luis de Belmonte. El comienzo es el
mismo que tiene el Ms. 17.014, aunque el amanuense es distinto. Con diferente
letra también comienza la Segunda Jornada que se le atribuye a D. Agustín Moreto,
autor de obras tan conocidas de nuestro teatro clásico como El lindo don Diego o El desdén con el desdén, puesta en
escena esta última por la Compañía Nacional de Teatro Clásico (C.N.T.C.) hace
tres años. La Tercera Jornada, sin embargo, se le atribuye a un tal D. Antonio
Martínez de Meneses. Parece otra la letra empleada.
6º. El Ms. 15.325 nos ofrece otra grata sorpresa,
el Auto Sacramental del Rosario de la
cautiva de Valladolid, nuevo nunca visto. Son figuras la Fe, la Herejía y
casi una veintena de personajes más al uso. Con esta pieza el ciclo se cierra (34).
Contamos con las distintas versiones de un mismo asunto argumental, la
atribución es individual o colectiva y ahora en este manuscrito se produce la
culminación, al terminar la serie con la elaboración del auto que acerca el
tema al campo de la espiritualidad y del pensamiento filosófico. La letra es la
más ilegible de todos los manuscritos citados. No se especifica el autor,
aunque sí vemos, además del sello de la B.N. (Biblioteca Nacional de Madrid),
el de la Librería del Exmo. [sic] S.D.AG. Duran (?) y se concreta que ésta fue
adquirida por el Gobierno en 1863.
Para terminar, sólo añadir la intención de
analizar y editar en un futuro este rico material que hoy tan sólo hemos
presentado para su divulgación (35), mostrando interés por atender a un tipo
no muy frecuente de conversión religiosa, y, ante todo, proporcionando
paradigmáticamente lo que es un elevado tanto por ciento de nuestro teatro
clásico, un teatro que mantuvo ilusionado y atento a un público, el del XVII,
que, como dijo Vicente Gaos (36), iba a la comedia a soñar más que a ver.
NOTAS
1.
Vid. J. Mª DIEZ-BORQUE, Sociología de la comedia española del siglo
XVII, Madrid, Cátedra, 1976, y Sociedad
y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch, 1978.
2.
Son muy conocidos los versos del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,
de Lope de Vega, que dicen: "Los casos de la honra son mejores, / porque
mueven con fuerza a toda gente".
3.
J. Mª DÍEZ-BORQUE, Sociología de la comedia..., p. 232.
4.
Ibidem, p. 236.
5.
Ibidem, pp. 237-38.
6.
Ibidem, p. 238.
7.
Ibidem.
8.
Vid. para documentarse acerca del valor
antijudaico de 'cansado': Joseph H. SILVERMAN, «Some Aspects of Literature and
Life in the Golden Age of Spain», en: Estudios de Literatura Española ofrecidos
a Marcos A. Morínigo, Madrid, ínsula, 1971, p. 151 y ss. También del mismo
autor: «Los "hidalgos cansados" de Lope de Vega», en A.D. KOSSOFF y
J. AMOR Y VÁQUEZ (eds.), Homenaje a William L. Fichter. Estudios sobre el Teatro Antiguo Hispánico y otros ensayos, Madrid,
Castalia, 1971, pp. 693-711.
9.
En los dos últimos versos reproducidos,
"Lope alude [...] a sus propios romances moriscos, que disfrutaron de
general aceptación" (en LOPE DE VEGA, Peribáñez
y el Comendador de Ocaña, ed. A. Zamora Vicente, Madrid, Espasa-Calpe,
1987, p. 174).
10.
Cfr. LOPE DE VEGA, Fuente Ovejuna, ed.
Juan Ma. Marín, Madrid, Cátedra, 1985 (6a ed.), p. 108, n. 167.
11.
Ibidem, pp. 108-109.
12.
Recogida en Lope Félix de VEGA CARPIÓ, Obras escogidas, ed. Federico Carlos
Sáinz de Robles, Madrid, Aguilar, 1946-55, t. Ill, pp. 1204-1223.
13.
Othón ARRÓNIZ, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, Gredos.
14.
Vid. Loly HOLGUERAS PECHARROMÁN, «La
comedia burlesca: estado actual de la investigación», en J. HUERTA CALVO; Harm
den BOER y Fermín SIERRA MARTÍNEZ (eds.), Diálogos hispánicos de Amsterdam 8/2.
El teatro español afines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España
de Carlos II, Amsterdam, Atlanta, 1989, t. II, pp. 467-480.
15.
Cfr. el Entremés del Matachín, en Verdores
del Parnaso, ed. Rafael Benítez Claros, Madrid, CSIC, 1969, pp. 151-158.
16.
F. REYNA, Historia del ballet, Barcelona, Daimon, 1985, pp. 15-19.
17.
Vid. en Vergel de entremeses, ed. Jesús Cañedo Fernández, Madrid, CSIC,
1970, pp. 97-106.
18.
Vid. en Francisco GARCÍA PAVÓN, Teatro menor del siglo XVII (Antología),
Madrid, Taurus, 1964, pp. 190-193. En septiembre de 1994, Adrien Roig presentó
una comunicación muy interesante, «Le 'Baile des Morisques'», dentro del VI
Simposium International d'Etudes Morisques, celebrado en Zaghouan (Túnez).
19.
Vid. Fernando DE LA GRANJA, «Fiestas
cristianas en Al-Andalus (materiales para su estudio)», Al-Andalus, XXXV,
1,1970, p. 122.
20.
Míkel DE EPALZA, Los moriscos antes y después
de la expulsión, Madrid, Mapire, 1992, p. 19.
21.
Tras leer esta comunicación el día 31 de
marzo de 1995 en el Coloquio Internacional "La voz de mudejares y moriscos", recibí una carta
—con fecha 13 de dicho mes— de Frédéric Serralta,
de quien el Prof. Bennassar me había advertido que conocía bien el tema. Efectivamente, Serralta me adjuntaba su
memoria de licenciatura, que se publicó con el título de La renegada de
Valladolid. Trayectoria dramática de un tema popular (Toulouse, Institut d'Etudes Hispaniques Hispano-Americaines et
Luso-Bresiliennes, Université de Toulouse, 1970).
22.
Madrid, CSIC, 1984, p. 1.
23.
Madrid, Atlas, 1951, t. II, pp. 347-366.
24.
En Verdores
del Parnaso..., pp. 133-149.
25.
F. GARCÍA PAVÓN, op. cit., pp. 18-19.
26.
Verdores
del Parnaso..., p. 140.
27.
Ibidem, p. 141.
28.
F. Serralta recoge algunas muestras más
de la trayectoria dramática del tema (vid. n. 32 y n. 34).
29.
F. Serralta me informa de que editó la
obra como '"tesis de tercer ciclo' (grado intermedio entre la tesina y la
tesis doctoral)", difundiéndose "unos cien ejemplares" y no
quedando más que uno en la Biblioteca de la Université de Toulouse Le Mirail.
En su monografía (op. cit., p. 59, n. 1) dice textualmente: "Véase mi
edición crítica presentada como 'tesis de tercer ciclo' ante la Facultad de
Letras de Toulouse, en Junio de 1968. Tirada mecanografiada de muy pocos
ejemplares". Además, respecto a la adaptación burlesca dentro de la
evolución del tema, el hispanista francés afirmaba en 1970 que: "Las tres
jornadas —animada y divertida la de Monteser, entretenida la de Solís, floja e
incoherente la de Silva— demuestran sobradamente que los valores primitivos de la
historia de la Renegada de Valladolid, agotados
por su mismo éxito popular, ya se habían olvidado y sólo quedaban,
presentes en todas las memorias, unos
episodios conocidísimos pero sin substancia, muy propios de la adaptación
burlesca (op. cit., p. 72).
30.
Vid. Hannah E. BERGMAN (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente
recogido de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia,
1984 (2a ed.), pp. 315-322.
31.
Ibidem, pp. 315-322.
32.
Cree F. SERRALTA que: "Tres días
más tarde se repetiría la fiesta, como se acostumbraba en aquella época, para un público menos selecto,
en el Coliseo del Buen Retiro [...] Lo que no queda claro hasta ahora es si fue
esta representación la primera o si la que tuvo lugar, [...] ante los Señores
Condes de Oropesa, fue muy anterior (como lo suponen algunos críticos después
de comentar el texto de la loa)" (op. cit., p. 64). Esta comedia es
incluida por el Prof. Serralta en la fase religiosa de la trayectoria dramática
del tema, junto con otra pieza titulada La cautiva de Valladolid (1598), de
Pedro Herrero: "La trayectoria teatral de la Renegada empezó pocos años
después de la publicación de las quintillas escritas por Mateo Sánchez de la
Cruz. Y empezó, como era de esperar por la profunda religiosidad del tema, con
una adaptación destinada a ensalzar la divina bondad de Nuestra Señora del
Rosario, y la importancia que tuvo su intercesión para la salvación final de la
renegada" (op. cit., p. 25).
33.
Barcelona, Mañero, 1866, t. Ill, pp.
85-114. Serralta la incluye en la que él llama fase profana de la evolución del
tema popular.
34.
Como ya hemos expresado en n. 32,
Serralta incluyó en la fase religiosa de la trayectoria del tema la pieza de
Pedro Herrero titulada La cautiva de Valladolid (1598). Un trabajo posterior
más general fue «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón,
1980, n°12, pp. 55-75. Después ha estudiado la octava adaptación teatral
conocida hasta hoy en: «Otra adaptación teatral de La renegada de Valladolid»,
Criticón, n° 44, 1988, pp. 135-140. Se trata de un baile, de treinta y cinco
versos, basado en el asunto, sin relación con el resto del entremés del que
forma parte, titulado Entremés de las fiestas del aldea, de Francisco Bernardo
de Quirós, dado a conocer por Celsa Carmen GARCÍA VALDÉS en su edición de las
Obras de Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela (Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1984), y por Javier HUERTA CALVO en su
antología de Teatro breve de los siglos
XVI y XVII. Entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas (Madrid, Taurus,
1985).
35.
Creo que el tema no es demasiado
conocido por parte de los especialistas y, desde luego, casi nada fuera del
ámbito de la historia del teatro español del Siglo de Oro. Así pues, pretendo
contribuir a la mayor difusión de aquel trabajo primerizo del Prof. Serralta y,
desde luego, acepto el reto que me lanza —en carta de 25 de abril de 1995— de
emprender juntos, en un futuro próximo, la edición de todos los materiales
citados sobre el asunto.
36. «La
poética invisible de Lope de Vega», en Claves de literatura española I, Madrid,
Guadarrama, 1971, pp. 283-303.
Fuente:
Sharq al-Andalus, 12 (1995), pp. 401-412 http://hdl.handle.net/10045/17648
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